Les différents styles de Modiano

Sándor Bortnyik, 1926

Sándor Bortnyik

István Irsai

Zóltan Kónya

Láuyi

Franz Lenhart, 1935

Zóltan Tamasi, 1942

Modiano chez les fauves hongrois

1929

À propos de l’affiche hongroise de ces années-là : http://hg.hu/cikkek/design/12556-bortnyik-bereny-kassak-irsai-a-modern-plakat-magyarorszagon

Avant d’être affichiste, Róbert Berény, né et mort à Budapest (1887-1953), est une des figures majeures du groupe des Huit, l’avant-garde picturale hongroise marquée par Cézanne et le fauvisme.

Autoportrait (1907)

Portrait de Béla Bartók  (1913)

Les calculs de Masereel

Frans Masereel, 1925

Frans Masereel, 1922

La croix de Gulbransson

« L’une ou l’autre, de toute façon, il s’agira toujours d’une croix. »
Olaf Gulbransson, Simplicissimus, 22 mai 1932 

Un an plus tard, Olaf Gulbransson, qui n’était pas concerné par ce dilemme, avait choisi sa croix.

Retour sur le basculement du Simplicissimus vers le nazisme :  
http://plusoumoinstrente.blogspot.fr/2012/11/le-numero-du-12-fevrier-1933.html

Ultime couverture de Gulbransson
dans le dernier numéro du Simplicissimus,
13 septembre1944

Collection de soutanes

Afin de mieux situer la relation de Gulbransson au clergé, http://plusoumoinstrente.blogspot.fr/2013/09/histoires-de-clochers.html, 
rappelons qu’il est norvégien, luthérien, et que le siège du Simplicissimus, Munich, est la capitale de la très catholique Bavière.

Olaf Gulbransson, Simplicissimus, 1905

Olaf Gulbransson, Simplicissimus, 1905

Olaf Gulbransson, Simplicissimus, 1906

Olaf Gulbransson, Simplicissimus, 1907

Olaf Gulbransson, Simplicissimus, 1911

Olaf Gulbransson, Simplicissimus, 1920

Olaf Gulbransson, Simplicissimus, 1927

Olaf Gulbransson, Simplicissimus, 1930

Olaf Gulbransson, Simplicissimus, 1930
Exposition Luther à Coburg
« Les voies du Seigneur sont merveilleuses ! Enfin une hérésie pour favoriser le tourisme en Bavière ! » 

Histoires de clochers

mai 1934

 Curé, reste donc dans ton église !
« Parce que ma foi c’est que j’trouve d’jà des choses politiques dans not’ bréviaire. »
Olaf Gulbransson, Simplicissimus, 20 mai 1934

juin 1934

Rea Irvin, The New Yorker, 23 juin 1934

La Grande terreur

Tomasz Kizny, La Grande terreur en URSS 1937-1938, Les éditions Noir sur blanc, 2013

Le fonctionnaire debout derrière l’appareil photographique était concentré sur l’exécution précise d’une tâche technique, mais les hommes qui posaient devant l’objectif savaient que leur vie était en jeu. Réalisées dans le cadre d’une procédure policière de routine, les photographies expriment l’expérience d’un homme confronté à la menace existentielle de la Terreur totalitaire. (…)

[La GOUGB] employait trois fonctionnaires « qui travaillaient en alternance en assurant chacun un service de vingt-quatre heures ». Dans son rapport, l’auteur [le lieutenant de la Sécurité d’État Michoustine] préconise la mise en place d’un poste supplémentaire car « le photographe de service se trouve à la prison Boutyrka et Lefortovo un jour sur deux » et en cas « de congé ou de maladie d’un photographe, nous ne pouvons pas assumer les objectifs susmentionnés ». Le rapport contient également une formulation selon laquelle les détenus arrivant à la prison Loubianka « ne sont pas photographié en temps voulu ».  

Tomasz Kizny

Joseph K… et la peinture

1925

Le peintre sortit de dessous le lit un tas de toiles encore sans cadres recouvertes d’une telle poussière que, lorsqu’il souffla sur la première, K… en resta un bon moment dans un nuage, la respiration coupée. 
— C’est une lande, dit-il à K… en lui tendant le tableau.
La toile représentait deux grêles arbres posés sur une herbe sombre à une grande distance l’un de l’autre. Au fond, le soleil se couchait dans un grand luxe de couleurs.
— Bien ! dit K…, j’achète ça. 
Il avait parlé trop sèchement, aussi fut-il content quand il vit que le peintre, loin de se formaliser, lui présentait un second tableau.
— Voilà, dit-il, le pendant du premier.
C’était peut-être bien conçu comme le pendant du premier, mais on ne remarquait pas la moindre différence ; il y avait encore des arbres, l’herbe et le coucher de soleil. Mais cette similitude importait peu à K… 
— Ce sont de beaux paysages, dit-il, je vous les achète tous deux et je les prendrai dans mon bureau.
— Le motif a l’air de vous plaire ! dit le peintre en prenant un troisième tableau. Cela tombe bien, car j’ai encore ici une toile du même genre. 
La toile n’était pas du même genre, c’était exactement la même. Titorelli exploitait parfaitement cette occasion de vendre ses vieux tableaux.
— Je prends celle-là aussi dit K… Quel est le prix des trois ? 
— Nous en parlerons une autre fois, dit le peintre.

Franz Kafka, Le Procès (traduit de l’allemand par Alexandre Vialatte)

Franz Kafka

Herr Huber

Temps d’avril ou La promenade du dimanche de monsieur Huber,
Erich Wilke, Jugend

Le 24 avril 1933, Erich Wilke, depuis trente-trois ans au Jugend, publie cette page dans le numéro où un portrait de Hitler sous un profil austère, martial et avantageux occupe la couverture, un mois après l’obtention des pleins pouvoirs.
Franz Schoenberner, son directeur depuis 1927, poste qu’il a cumulé avec celui du Simplicissimus à partir de 1929 auprès de Th. Th. Heine, avait dû fuir comme ce dernier quelques semaines auparavant.
Qu’entendait Wilke par ce temps d’avril et par le comportement de cet Allemand lambda, Herr Huber ?
Wilke meurt en 1936, à cinquante-sept ans, après avoir poursuivi son activité pour le Jugend avec des dessins sans ambiguïté sur son soutien au nouveau pouvoir.

De l’autre côté

1932

1939

Fat Man with Telescope standing on a Mound of Skulls

Alley-Oop, Coward-McCaan Inc.,  New York 1930

Né en 1897 à New York, fils d’immigrants juifs venus d’Ukraine et de Roumanie, William “Bill” Gropper étudie dès 1912 auprès de George Bellows à la Ferrer School, puis à la National Academy of Design et à la New York School of Fine and Applied Arts. Il fait ses débuts dans la presse en 1917 dans The NewYork Tribune, et pratique alors le dessin politique tout au long des années 20 et 30, épousant des idées radicalement à gauche en collaborant à The Revolutionary Age, The Liberator, The New Masses, The Worker qui propageaient la cause communiste, même si Gropper ne fut jamais membre effectif du parti. Il voyage en URSS en 1927 à l’occasion du Xe anniversaire de la Révolution, en compagnie de Sinclair Lewis et Theodore Dreiser qui en tira Dreiser Looks at Russia en 1928.
http://gropper.com/
Un parallèle avec son contemporain tchèque Antonín Pelc me semble éclairant : http://antoninpelc.blogspot.fr/

1940

Mère et fille

Anton Leidl, Jugend, 1936
Office des brevets
«Viens, mon enfant… nous ne pouvons pas cacher plus longtemps notre existence. »

En 1936, Leidl revient sur son hommage à e. o. plauen évoqué il y a quelque temps dans cette même colonne : http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=4499126673120624220#editor/target=post;postID=2438663558737366607

Irvin in Life

Rea Irvin, Life, 1914

Rea Irvin, Life, 1914

Rea Irvin, Life, 1914

Rea Irvin, Life, 1920

Pour son dessin sur le krach de 1929 http://plusoumoinstrente.blogspot.fr/2013/08/avant-et-apres-le-krach.html Charles Forbell n’avait-il pas en tête la vision de la haute société que Rea Irvin donna dans Life quelques années plus tôt ?

Charles Forbell, Judge, 1929

N’oublions pas que Rea Irvin dessina en 1925, sur le même thème, la première couverture du New Yorker (dont il fut longtemps le directeur artistique), avec son emblème Eustache Tilley (personnage inventé par Corey Ford).
Quant à Charles Forbell, il est de plus en plus reconnu comme l’un des plus grands inventeurs de la page de bande dessinée comme espace narratif en soi.

http://www.fulltable.com/VTS/aoi/i/irvin/menu.htm
http://filboidstudge.blogspot.fr/2009/02/life-drawing-sunday-35-rea-irvin.html

Avant et après le krach

Rea Irvin, Life, 1925

Charles Forbell, Judge, 1929

L’homme qui rit

Probablement publié dans Judge, le 28 juillet 1923.

Les piliers de la société

« Qu’on ait pu croire (…) au mensonge qui déguisa ces “années folles” en âge d’or, c’est une énigme que ne sauraient excuser ni l’ignorance ni le manque de vision historique. Ce mythe inconsistant se nourrit bien plutôt d’un mélange d’envie, d’admiration pour les productions d’une génération de grands talents, mais aussi nostalgie facile. On assiste à la millième représentation de L’Opéra de quat’sous, on est épaté par les prix atteints dans les ventes par les tableaux des Beckmann, Schwitters et Schad, on s’enthousiasme pour les copies de meubles du Bauhaus et l’on se repaît de films comme Cabaret, montrant un Berlin hystérique, pervers polymorphe, “canaille”. Un peu de décadence, un zeste de risque et une bonne dose d’avant-garde donnent aux habitants de l’État providence d’agréables frissons dans le dos. 
Cette floraison d’une culture extrêmement minoritaire fait oublier le marécage où elle poussait. Car le monde intellectuel et artistique des années vingt n’était nullement immunisé, lui non plus, contre les états d’excitation de la guerre civile. »

H. M. Enzensberger

George Grosz, Les piliers de la société, 1926

Si à première vue le choix de ce Grosz paraît approprié pour la couverture, dans son édition de poche, du livre de Hans Magnus Enzensberger paru en 2008 (2010 dans sa traduction française), il ne reflète pas le personnage de Kurt von Hammerstein-Equord, un militaire pourtant issu de l’aristocratie prussienne parvenu tout au sommet de la hiérarchie, car son intransigeance face au nazisme résiste à cette caricature implacable, laquelle s’avère donc être un contresens, dans cet emploi, Hammerstein faisant montre d’une singularité qui, par son extrême rareté, confirme en creux le point de vue de George Grosz.

Une autre histoire de couverture, déjà avec Grosz : http://plusoumoinstrente.blogspot.fr/2011/07/retirons-la-couverure.html.