La chambre de Rilke

George Grosz, Walter Mehring, 1925

« La chambre habitée jadis par Rilke à l’hôtel Foyot est maintenant occupée par le romancier autrichien Joseph Roth, dont le style musical rappelle les harmonies de Rilke autant que la délicatesse de son trait de plume et son penchant à la rêverie mystique. Il porte aussi une moustache de veau marin, mais son visage revêt le masque d’un Silène depuis que son épouse, créature d’une inquiétante suavité, sombra dans un accès de dementia praocox. Tout le jour, il écrit dans un bistrot en face du Sénat et, au soleil couchant, un groupe d’exilés vient se joindre à lui, vieux révolutionnaires impénitents, romanciers dont les œuvres furent brûlées en autodafé en 1935, artistes éloignés de la scène, anciens ministres ou anciens professeurs, légitimistes partisans des Habsbourg, prêtres et militaires sans églises et sans commandements, engagés volontaires en chemin pour l’Espagne, arrogants ou amers ; et ce sont aussi les femmes, les amies dont la fidélité faisait oublier toutes les misères, des intrigants, des mendiants de visas : tous venaient confier leurs préoccupations au romancier pour lequel toute vie terrestre n’était qu’un exil temporaire de l’éternité. Il les écoutait tous attentivement du fond de sa lucide ébriété… la nuit… 

“Le jour. La nuit. Le jour…” Que diable, je veux savoir ce qui suit !

Mais où est ma bibliothèque ? C’est le golem qui s’en est emparé. »

Walter Mehring, La bibliothèque perdue

n°518

Americana

Fondé à New York par Alexander King flanqué de George Grosz quand il fut invité à enseigner à l’Art Students League (émigration qui se mua en exil), Americana compta dix-sept numéros entre 1932 et 1933 ; écrivains comme e. e. cummings et dessinateurs comme Al Hirschfeld et William Steig s’y côtoyèrent.
Dans ces années-là, Alexander King, né à Vienne en 1900 sous le nom de König, illustra Smolett, Defoe, Swift, Dickens, Dostoievski, Rabelais, Villon et Flaubert avant de devenir éditeur associé de Vanity Fair puis de Life. Il meurt en 1965.
http://rs5.loc.gov/service/mss/eadxmlmss/eadpdfmss/2004/ms004018.pdf

Alexander King, Americana, 1932

William Steig, Americana, 1932

n°399

Grosz dans Ulk

29 avril 1930

30 août 1930

5 septembre 1930

12 septembre 1930

26 septembre 1930

3 octobre 1930

24 octobre 1930

Simms Campbell au « Chicagoan »

Elmer Simms Campbell, The Chicagoan, janvier 1933

Elmer Simms Campbell, The Chicagoan, janvier 1933

Elmer Simms Campbell, The Chicagoan, janvier 1933

Elmer Simms Campbell, The Chicagoan, novembre 1933
(peut-être sous l’influence de Grosz dont il reçut l’enseignement
 à l’Art Students League de New York) 

Pour ses débuts dans The Chicagoan en 1931, Elmer Simms Campbell, qui trouva la célébrité dans Esquire, publiait des pochades dans un style graphique voisin de celui de Peter Arno, avant de proposer aussi des travaux plus personnels où se distingue sa condition de Noir. 

http://plusoumoinstrente.blogspot.fr/search/label/Elmer%20Simms%20Campbell

Elmer Simms Campbell, The Chicagoan, août 1931

Elmer Simms Campbell, The Chicagoan, juillet 1931
(on retrouvera le chien dans Esquire)

Elmer Simms Campbell, The Chicagoan, mars 1933

Elmer Simms Campbell, The Chicagoan, juin 1933

Les piliers de la société

« Qu’on ait pu croire (…) au mensonge qui déguisa ces “années folles” en âge d’or, c’est une énigme que ne sauraient excuser ni l’ignorance ni le manque de vision historique. Ce mythe inconsistant se nourrit bien plutôt d’un mélange d’envie, d’admiration pour les productions d’une génération de grands talents, mais aussi nostalgie facile. On assiste à la millième représentation de L’Opéra de quat’sous, on est épaté par les prix atteints dans les ventes par les tableaux des Beckmann, Schwitters et Schad, on s’enthousiasme pour les copies de meubles du Bauhaus et l’on se repaît de films comme Cabaret, montrant un Berlin hystérique, pervers polymorphe, “canaille”. Un peu de décadence, un zeste de risque et une bonne dose d’avant-garde donnent aux habitants de l’État providence d’agréables frissons dans le dos. 
Cette floraison d’une culture extrêmement minoritaire fait oublier le marécage où elle poussait. Car le monde intellectuel et artistique des années vingt n’était nullement immunisé, lui non plus, contre les états d’excitation de la guerre civile. »

H. M. Enzensberger

George Grosz, Les piliers de la société, 1926

Si à première vue le choix de ce Grosz paraît approprié pour la couverture, dans son édition de poche, du livre de Hans Magnus Enzensberger paru en 2008 (2010 dans sa traduction française), il ne reflète pas le personnage de Kurt von Hammerstein-Equord, un militaire pourtant issu de l’aristocratie prussienne parvenu tout au sommet de la hiérarchie, car son intransigeance face au nazisme résiste à cette caricature implacable, laquelle s’avère donc être un contresens, dans cet emploi, Hammerstein faisant montre d’une singularité qui, par son extrême rareté, confirme en creux le point de vue de George Grosz.

Une autre histoire de couverture, déjà avec Grosz : http://plusoumoinstrente.blogspot.fr/2011/07/retirons-la-couverure.html.

La faillite

Entre 1919 et 1924 Die Pleite (La faillite, l’échec) parut sous la houlette des dadaïstes John Heartfield, Wieland Herzfeld (frère du précédent) et George Grosz — qui n’y revient pas dans ses souvenirs écrits trente ans plus tard où il décrit cette époque avec recul « À l’époque, en tant qu’artistes, nous étions ce qu’il est convenu d’appeler des “dadaïstes”. Si ce choix était l’expression de quelque chose, alors c’était celle d’une inquiétude durable, d’une insatisfaction et d’un goût certain pour la provocation. Les défaites comme les révolutions qui enfantent des temps nouveaux suscitent toujours des mouvements de ce genre. En d’autres temps, nous aurions pu tout aussi bien être des flagellants », voire avec une certaine condescendance rétrospective « Je me jetai à corps perdu dans la politique. Je prononçais des discours, non pas conviction, mais parce que c’était dans l’air du temps, que partout et à toute heure, les poings se levaient, et aussi parce que je n’avais pas encore tiré la leçon de mes récentes expériences militaires. Mes discours n’étaient qu’un stupide blabla pseudo-progressiste mais il était alors si facile de faire illusion, de faire vibrer les cordes sensibles… Souvent, le beau parleur lui-même finissait par se prendre très aus sérieux, complètement sous le charme de ses propres sornettes… » 

Également en 1919 à Berlin, pour cette seule année et six numéros, cette fois en compagnie de John Höxter et Carl Einstein, Grosz créa Der Blutiger Ernst (Ernest ensanglanté). Il fut aussi de l’aventure de Der Gegner, entre 1919 et 1924.  

Ce n’est qu’ensuite qu’il collabora au Simplicissimus, de 1926 à 1932, dans une veine moins frontalement politique. Entre-temps, en 1922, il avait voyagé en Union soviétique où il perdit nombre de ses illusions. 

Julius Klinger, un Viennois

1920

Né en 1876 à Dornbach, aux confins de Vienne, Julius Klinger, dessinateur, affichiste, typographe, écrivain, étudia auprès de Koloman Moser, un des chantres de la Sécession viennoise, avant de s’illustrer essentiellement dans la publicité jusqu’en 1938 où il fut victime des lois antisémites édictées après l’Anschluss.
Évoquant dans Un petit oui et un grand non les artistes qui l’ont influencé, George Grosz écrit : « […] le Viennois Julius Klinger, que j’allais jusqu’à tout bonnement plagier en dessinant à sa manière une paire de souliers stylisés, descendait en droite ligne d’Aubrey Beardsley (mais le vrai Beardsley, curieusement, me laissait froid). »

Jugend, 1902

1905

 

1908

Lustiger Blätter, 1909

1919

1923

1937, dernière année avant l’Anschluss,
qui vit la fameuse boulangerie viennoise Ankerbrot aryanisée.

Julius Klinger fut déporté avec sa femme Emilie depuis Vienne vers Minsk (Biélorussie) le 2 juin 1942, et exécuté la même année par balles ou dans un camion à gaz au camp tout proche de Maly Trostenëts.

Pour en savoir bien davantage sur son œuvre, suivez ce lien : http://www.theviennasecession.com/artists-2/klinger-julius/

Rendez-vous manqué à New York

« Un beau jour de 1933, Clifton Fadiman me dit : “George, pourquoi ne collaborais-tu pas au New Yorker ?”
“Volontiers, répondis-je. Sure…”
À l’époque, Fadiman n’était pas encore un pape de la littérature et une vedette de la radio — il travaillait comme critique littéraire au New Yorker, magazine illustré. Il me promit de parler de moi à qui de droit*. Mes dessins étant tout à fait pour le New Yorker.
Mais il advint ce qu’il advient généralement en pareil cas — je n’en ai plus jamais entendu parler. C’était donc que je n’avais pas ma place au New Yorker. »

George Grosz, Un petit oui et un grand non (éd. Jacqueline Chambon)

* Peut-être Rea Irvin, qui aurait pu considérer Grosz comme trop radical pour le New Yorker. En revanche, osons la conjecture que Karl Arnold y aurait été accueilli avec tous les fastes.

Real Life, George Grosz, Esquire, juin 1937
 http://www.moellerfineart.com/exhibitions/2010-04-20_george-grosz-esq/

Georges Grosz se consola, très modestement cependant, dans Vanity Fair, le Harper’s Bazaar et Esquire (de septembre 1936 à janvier 1939) « une jolie revue pour “College Boys” et autres célibataires », écrit-il, qui accueillait tout de même des auteurs renommés comme John Dos Passos, Francis Scott Fitzgerald, John Steinbeck et même Thomas Mann.

Le seul numéro où George Grosz est crédité en couverture, pour ses débuts,
à côté de la mascotte Esky qu’Elmer Simms Campbell, qui fut son élève, animait chaque mois :
http://plusoumoinstrente.blogspot.fr/2012/08/un-peu-plus-sur-elmer.html. 

Du Grosz rare d’avant l’Amérique : http://50watts.com/2516122/Weimar-Whiplash-Twenty-One-Book-Covers-by-George-Grosz

La cote de Dada

Après Karl Arnold, au tour de George Grosz de donner un avis sur l’art et son marché.

George Grosz, Simplicissimus, 10 juillet 1932
Appréciation difficile : « Vous savez, madame, aujourd’hui nous devons juger une œuvre d’art juste selon trois points de vue : d’après sa valeur idéale, sa valeur illusoire et sa valeur de saisie !  »

« On n’avait encore jamais rien vu de comparable à cet “art” dada naissant. C’était l’art (et même, la philosophie) de la boîte à ordures. Le chef de cette “école” était une certain Schwitters, de Hanovre, qui collectionnait tout ce qui lui tombait sous la main — clous rouillés, vieux chiffons, brosses à dents sans poils, mégots, rayons de bicyclette, ou encore un morceau de parapluie cassé. Ces objets, il les récupérait dans les dépôts d’ordures et Dieu sait où… Tous les objets dont l’humanité se débarassait parce qu’ils étaient devenus inutilisables, Schwitters les collectionnait. Il disposait soigneusement ses petits tas d’ordures sur de vieilles planches ou des toiles, les collait ou les fixait avec du fil de fer ou de la ficelle, puis il exposait ses œuvres d’“art du déchet” (“Merz”), les mettant éventuellement à la vente. Nombre de critiques, pour ne pas être en reste, ne tarissait pas d’éloges pour cet “art” qui consistait à se payer la tête du public et qu’ils prenaient néanmoins fort au sérieux… Seul l’Allemand moyen, qui, lui, n’entendait rien à l’art, réagissait sainement en disant que les œuvres dada n’était qu’un fatras d’inepties, de camelote et d’ordures — toutes matières dont il était effectivement constitué… »

George Grosz, Un petit oui et un grand non (1946)

L’art selon Karl Arnold

Entre 1914 et 1917, Karl Arnold est en garnison à Lille, sous-officier dans les troupes allemandes qui occupent le nord de la France, comme la Belgique. Ça ne l’empêche pas d’envoyer des dessins au Jugend et au Simplicissimus. Ces années-là voient sa personnalité s’affirmer, où il s’affranchit de l’influence de Lautrec, qu’il vénère, de Pascin et Bruno Paul, en privilégiant un trait raffiné, entretenant cependant une familiarité avec Grosz, son cadet de dix ans, qui se réclame aussi de Bruno Paul (http://brunopaul.blogspot.fr), et comme lui se manifeste comme un des chroniqueurs majeurs de la république de Weimar, l’un ironique (toujours), corrosif (souvent) mais empathique (largement), l’autre plus abrupt, pas aimable, sarcastique, agressif*. « […] croire en la bonté de l’homme. Mais quelque chose en moi s’y refusait. Déjà en ce temps-là, bien qu’étant encore un jeune homme capable de s’exalter pour une prétendue révolution, j’étais trop peu doué pour les douces et nobles vertus de la foi », écrit Grosz dans ses mémoires, Un petit oui et un grand non, où il ne mentionne pas le moindre lien avec son confrère qu’il côtoya dans les pages du Simplicissimus de 1926 à 1932, avant son départ pour les États-Unis. 

* « Ces comparaisons ne sont jamais parfaites, je trouve — elles sont jolies pour la démonstration — mais quelqu’un d’autre peut de la même façon démontrer le contraire. » 

Karl Arnold à son frère Max

http://www.blogger.com/blogger.gblogID=4499126673120624220#editor/target=post;postID=8508266830547308822

Karl Arnold, Jugend, 1915 (réalisé en 1913)

Karl Arnold, Jugend, 1916

Karl Arnold, Jugend, 1917 (réalisé probablement des années plus tôt)

Karl Arnold, Jugend, 1917

Karl Arnold, Simplicissimus, 19 mai 1920

Karl Arnold, Jugend, 1922

Karl Arnold, Simplicissimus, 26 mai 1924

Karl Arnold, Simplicissimus, 9 juin 1924

Karl Arnold, Simplicissimus, 29 juin 1925

Karl Arnold, Simplicissimus, 14 décembre 1925

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