trente

12 novembre 2012

quatre-vingts ans

Henri Puymoret, 1946-47

Henri Puymoret est né le 12 novembre 1932, il y a donc exactement quatre-vingts ans aujourd’hui.

11 novembre 2012

Le culot d’Oskar Maria Graf

Oskar Maria Graf, Georg Schrimpf (1889-1938), 1918

Jean-Michel Palmier, dans son livre Weimar en exil, cite un poème de Brecht qui évoque la figure de « l’auteur bavarois Oskar Maria Graf, dont le nom avait été oublié sur les listes des proscrits [dont les livres furent livrés aux autodafés de 1933], ce qu’il considéra comme une insulte infamante. Aussi écrivit-il à Hitler pour demander que cet oubli qui le déhonorait soit réparé :

Un poète expulsé, l’un des meilleurs, étudiant la liste
des livres brûlés, découvrit avec épouvante que les siens
avaient été oubliés. Il se précipité à son bureau,
La colère lui donnait des ailes, et écrivit dans une lettre aux despotes.

“Brûlez-moi !” — écrivait-il d’une plume rapide — Brûlez-moi !
Ne me faites pas ce coup-là ! Ne me laissez pas de côté !

N’ai-je pas

Toujours relaté la vérité dans mes livres ? Et voilà que
Vous me traitez maintenant comme un menteur ! Je vous l’ordonne :
“Brûlez-moi”. »

Bertolt Brecht, Poèmes IV (L’Arche)

En note de bas de page, Jean-Michel Palmier précise :
« Ni juif ni communiste, [Oskar Maria Graf] avait été curieusement omis sur les “listes noires”. Bien plus, ses ouvrages figuraient sur les “listes blanches” parmi les “bons ouvrages”. Cela montre que les nazis ne les avaient pas lus et s’en tinrent à sa qualité de “bavarois”. L’œuvre recommandée, Wir sind Gefangene…, était une autobiographie de jeunesse, particulièrement politique et virulente, qui avait déjà fait scandale. Cet oubli est d’autant plus curieux que son appartement avait été fouillé par les SA qi lui confisquèrent ses manuscrits. Horrifié à l’idée de passer pour un représentant du “nouvel esprit allemand”, O. M. Graf écrivit cette admirable lettre où il demandait ce qu’il avait fait pour mériter un tel déshonneur. Il demandait que ses livres fussent brûlés, purifiés par les flammes et ne traînassent pas entre les mains sanglantes d’une bande d’assassins. Les nazis répondirent à sa demande en organisant un autodafé spécial pour ses livres, devant l’université de Munich, et il perdit la nationalité allemande dès juin 1933. À de nombreuses reprises, O. M. Graf s’illustra par la même insolence. Il n’hésita pas à se présenter au Ier Congrès des écrivains soviétiques en costume bavarois, à la grande joie des enfants ravis de voir ce géant en culotte courte. Quand on lui proposa de rendre visite à Lénine dans son mausolée, il se déclara enchanté de “rendre visite à Blanche-Neige dans son cercueil de verre”. En exil en Amérique, O. M. Graf continua à s’exprimer dans la seule langue qui, par sa beauté, lui semblait mériter de détrôner l’anglais comme langue de communication universelle : le dialecte bavarois. »

Oskar Maria Graf, 1935

Rudolf Schlichter, Oskar Maria Graf, 1927

Walter Schulz-Matan, Oskar Maria Graf, Jugend, 1927

Oskar Maria Graf fut un auteur régulièrement accueilli dans les pages du Simplicissimus entre 1923 et 1933. Né en Bavière 1894, émigra à New York — il s’obstina à n’y parler que le bavarois — où il mourut en 1984.

O. M. Graf & Eduard Thöny, Simplicissimus, 22 septembre 1924

9 novembre 2012

Rendez-vous manqué à New York

« Un beau jour de 1933, Clifton Fadiman me dit : “George, pourquoi ne collaborais-tu pas au New Yorker ?”
“Volontiers, répondis-je. Sure…”
À l’époque, Fadiman n’était pas encore un pape de la littérature et une vedette de la radio — il travaillait comme critique littéraire au New Yorker, magazine illustré. Il me promit de parler de moi à qui de droit*. Mes dessins étant tout à fait pour le New Yorker.
Mais il advint ce qu’il advient généralement en pareil cas — je n’en ai plus jamais entendu parler. C’était donc que je n’avais pas ma place au New Yorker. »

George Grosz, Un petit oui et un grand non (éd. Jacqueline Chambon)

* Peut-être Rea Irvin, qui aurait pu considérer Grosz comme trop radical pour le New Yorker. En revanche, osons la conjecture que Karl Arnold y aurait été accueilli avec tous les fastes.

Real Life, George Grosz, Esquire, juin 1937
http://www.moellerfineart.com/exhibitions/2010-04-20_george-grosz-esq/

Georges Grosz se consola, très modestement cependant, dans Vanity Fair, le Harper’s Bazaar et Esquire (de septembre 1936 à janvier 1939) « une jolie revue pour “College Boys” et autres célibataires », écrit-il, qui accueillait tout de même des auteurs renommés comme John Dos Passos, Francis Scott Fitzgerald, John Steinbeck et même Thomas Mann.

Le seul numéro où George Grosz est crédité en couverture, pour ses débuts,
à côté de la mascotte Esky qu’Elmer Simms Campbell, qui fut son élève, animait chaque mois :
http://plusoumoinstrente.blogspot.fr/2012/08/un-peu-plus-sur-elmer.html.

Du Grosz rare d’avant l’Amérique : http://50watts.com/2516122/Weimar-Whiplash-Twenty-One-Book-Covers-by-George-Grosz

6 novembre 2012

La cote de Dada

Après Karl Arnold, au tour de George Grosz de donner un avis sur l’art et son marché.

George Grosz, Simplicissimus, 10 juillet 1932
Appréciation difficile : « Vous savez, madame, aujourd’hui nous devons juger une œuvre d’art juste selon trois points de vue : d’après sa valeur idéale, sa valeur illusoire et sa valeur de saisie ! »

« On n’avait encore jamais rien vu de comparable à cet “art” dada naissant. C’était l’art (et même, la philosophie) de la boîte à ordures. Le chef de cette “école” était une certain Schwitters, de Hanovre, qui collectionnait tout ce qui lui tombait sous la main — clous rouillés, vieux chiffons, brosses à dents sans poils, mégots, rayons de bicyclette, ou encore un morceau de parapluie cassé. Ces objets, il les récupérait dans les dépôts d’ordures et Dieu sait où… Tous les objets dont l’humanité se débarassait parce qu’ils étaient devenus inutilisables, Schwitters les collectionnait. Il disposait soigneusement ses petits tas d’ordures sur de vieilles planches ou des toiles, les collait ou les fixait avec du fil de fer ou de la ficelle, puis il exposait ses œuvres d’“art du déchet” (“Merz”), les mettant éventuellement à la vente. Nombre de critiques, pour ne pas être en reste, ne tarissait pas d’éloges pour cet “art” qui consistait à se payer la tête du public et qu’ils prenaient néanmoins fort au sérieux… Seul l’Allemand moyen, qui, lui, n’entendait rien à l’art, réagissait sainement en disant que les œuvres dada n’était qu’un fatras d’inepties, de camelote et d’ordures — toutes matières dont il était effectivement constitué… »

George Grosz, Un petit oui et un grand non (1946)

4 novembre 2012

L'art selon Karl Arnold (un peu plus tôt)

Reculons un peu dans le temps par rapport à l’épisode précédent, quand Karl Arnold, s’il publie déjà beaucoup dans le Simplicissimus, est bien plus en vue dans le Jugend (fondé quinze ans plus tôt comme support emblématique d’un mouvement artistique), même si l’humour y restait marginal, en contrepoint de l’esprit de sérieux qui gouvernait leur esthétique.

Karl Arnold, Jugend, 1910

Karl Arnold, Jugend, 1911

Karl Arnold, Simplicissimus, 1912

Karl Arnold, Jugend, 1913

Karl Arnold, Jugend, 1914

2 novembre 2012

L’art selon Karl Arnold

Entre 1914 et 1917, Karl Arnold est en garnison à Lille, sous-officier dans les troupes allemandes qui occupent le nord de la France, comme la Belgique. Ça ne l’empêche pas d’envoyer des dessins au Jugend et au Simplicissimus. Ces années-là voient sa personnalité s’affirmer, où il s’affranchit de l’influence de Lautrec, qu’il vénère, de Pascin et Bruno Paul, en privilégiant un trait raffiné, entretenant cependant une familiarité avec Grosz, son cadet de dix ans, qui se réclame aussi de Bruno Paul (http://brunopaul.blogspot.fr), et comme lui se manifeste comme un des chroniqueurs majeurs de la république de Weimar, l’un ironique (toujours), corrosif (souvent) mais empathique (largement), l’autre plus abrupt, pas aimable, sarcastique, agressif*. « […] croire en la bonté de l’homme. Mais quelque chose en moi s’y refusait. Déjà en ce temps-là, bien qu’étant encore un jeune homme capable de s’exalter pour une prétendue révolution, j’étais trop peu doué pour les douces et nobles vertus de la foi », écrit Grosz dans ses mémoires, Un petit oui et un grand non, où il ne mentionne pas le moindre lien avec son confrère qu’il côtoya dans les pages du Simplicissimus de 1926 à 1932, avant son départ pour les États-Unis.

* « Ces comparaisons ne sont jamais parfaites, je trouve — elles sont jolies pour la démonstration — mais quelqu’un d’autre peut de la même façon démontrer le contraire. »

Karl Arnold à son frère Max

http://www.blogger.com/blogger.gblogID=4499126673120624220#editor/target=post;postID=8508266830547308822

Karl Arnold, Jugend, 1915 (réalisé en 1913)

Karl Arnold, Jugend, 1916

Karl Arnold, Jugend, 1917 (réalisé probablement des années plus tôt)

Karl Arnold, Jugend, 1917

Karl Arnold, Simplicissimus, 19 mai 1920

Karl Arnold, Jugend, 1922

Karl Arnold, Simplicissimus, 26 mai 1924

Karl Arnold, Simplicissimus, 9 juin 1924

Karl Arnold, Simplicissimus, 29 juin 1925

Karl Arnold, Simplicissimus, 14 décembre 1925

31 octobre 2012

D’après des dessinateurs américains

Après Töpffer, Karl Arnold se souvient de ses aînés américains, en mettant les rieurs de son côté.

Karl Arnold, Simplicissimus, 20 septembre 1922
Mutt and Jeff, Bud Fisher,

Jiggs and Maggie (La famille Illico), George McManus,

Katzenjammer Kids, Rudolph Dirks (allemand de naissance) et Katzenjammer Kids, Rudolph Dirks

Happy Hooligan, Frederick Burr Opper

Little Jimmy, James Swinnerton

30 octobre 2012

Quand Karl Arnold découvre Töpffer

En 1915, dans une lettre à son frère Max postée de Lille, Karl Arnold parle de sa lecture d’une monographie de Rudolph Töpffer par Ernst Schur, parue trois années plus tôt, à Berlin, chez Bruno Cassirer.

« Die Töpffer Monographie ist sehr gut zu lesen. Aber vom Bilderroman «Eine Reise in Zick-Zack» habe ich bis jetzt noch nicht gelesen — ob der «Entdecker» Schur davon nichts weiß? Ich sah das Buch (die Wiedergabe der Zeichnungen war der Holzschnitt) damals in Paris. Es war mir zu teuer. Nun fand ich es ja bei Hugendubel (15 M) […]. Ich verstehe den Töpffer viel besser — er gefällt mir mehr als damals — ich habe jetzt beim Ansehen der Zeichnung wirklich viel Freude. — Ich habe übrigens oft bemerkt, daß Du eine bessere Nase hast in solchen Dingen — ich bin da schwerfälliger — wohl «beruflich behindert» — Mich wundert übrigens, daß Schur den Pascin nicht herangezogen hat in seinen Gegenüberstellungen (Busch u. s. w.). Diese Vergleiche hinken immer, find ich — sie sind schön zu beweisen — aber ein Anderer kann auch schön das Gegenteil beweisen. Aber sonst ist das Buch sehr sachlich. »*

Karl Arnold, Simplicissimus, 1918

* La monographie de Töpffer est une excellente lecture. Mais je n’ai pas pu lire encore son roman graphique Voyage en zig-zag — saurais-tu quelque chose sur Schur, son « découvreur » ? J’avais vu le livre (la reproduction des dessins est en gravure sur bois) à l’époque à Paris. C’était trop cher. Tout récemment, je l’ai trouvé bien meilleur marché chez Hugendubel (15 M) […]. Je comprends beaucoup mieux Töpffer — il me plaît davantage qu’avant — j’ai maintenant un vrai goût à observer son dessin. — D’ailleurs, j’ai souvent remarqué que tu as un bien meilleur nez que moi sur de telles choses — j’ai du mal — et « coincé professionnellement » — Je suis surpris que Schur n’ait pas pensé à Pascin dans ses juxtapositions (Busch, etc.). Ces comparaisons ne sont jamais parfaites, je trouve — elles sont jolies pour la démonstration — mais quelqu’un d’autre peut de la même façon démontrer le contraire. Mais sinon, le livre est très objectif.

28 octobre 2012

Bonbon

26 octobre 2012

Walt et Walter

Rêvons que Walter Benjamin ait pu connaître cette forme première, au commencement si peu « mécanisée ».

« […] Ainsi, dans l’antique vérité hératiclienne — les hommes à l’état de veille ont un seul monde commun à tous, mais pendant le sommeil chacun retourne à son propre monde — le film a fait une brèche, et notamment moins par des représentations du monde onirique que par la création de figures puisées dans le rêve collectif, telles que Mickey Mouse, faisant vertigineusement le tour du globe.
Si l’on se rend compte des dangereuses tensions que la technique rationnelle a engendrées au sein de l’économie capitaliste devenue depuis longtemps irrationnelle, on reconnaîtra par ailleurs que cette même technique a créé, contre certaines psychoses collectives, des moyens d’immunisation, à savoir certains films. Ceux-ci, parce qu’ils présentent des fantasmes sadiques et des images délirantes masochistes de manière artificiellement forcée, préviennent la maturation naturelle de ces troubles dans les masses, particulièrement exposées en raison des formes actuelles de l’économie. L’hilarité collective représente l’explosion prématurée et salutaire de pareilles psychoses collectives. Les énormes quantités d’incidents grotesques qui sont consommées dans le film sont un indice frappant des dangers qui menacent l’humanité du fond des pulsions refoulées par la civilisation actuelle. Les films burlesques américains et les bandes de Disney déclenchent un dynamitage de l'inconscient [11]. Leur précurseur avait été l'excentrique. Dans les nouveaux champs ouverts par le film, il avait été le premier à s'installer. C’est ici que se situe la figure historique de Chaplin. »

note [11] : « Il est vrai qu’une analyse intégrale de ces films ne devrait pas taire leur sens antithétique. Elle devrait partir du sens antithétique de ces éléments qui donnent une sensation de comique et d’horreur à la fois. Le comique et l’horreur, ainsi que le prouvent les réactions des enfants, voisinent étroitement. Et pourquoi n’aurait-on pas le droit de se demander, en face de certains faits, laquelle de ces deux réactions, dans un cas donné, est la plus humaine ? Quelques-unes des plus récentes bandes de Mickey Mouse justifient pareille question. Ce qui, à la lumière de nouvelles bandes de Disney, apparaît nettement, se trouvait déjà annoncé dans maintes bandes plus anciennes : faire accepter de gaieté de cœur la brutalité et la violence comme des caprices du sort. »

Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée
(version de 1936, traduction : Pierre Klossowski)

Déjà Chaplin et Mickey : http://plusoumoinstrente.blogspot.fr/2011/07/les-temps-modernes.html

23 octobre 2012

Dürer et l’Art moderne

Karl Arnold, numéro spécial Dürer du Simplicissimus, 9 avril 1928, à l’occasion des quatre cents ans de sa mort.
« De toute ma vie je n’ai rien vu qui réjouisse mon cœur comme cette chose. »

Fondé en 1910 à Berlin, Der Sturm était l’emblème de la modernité en art.

En novembre de la même année, Karl Arnold exposa ses œuvres à la galerie d’art moderne Wertheim de Berlin, sous le titre de Gemüt in Zeitlupe (L’esprit au ralenti).

Quatorze ans plus tôt, Karl Arnold confrontait déjà l’Ancien et le Moderne.

Karl Arnold, Simplicissimus, 26 janvier 1914

Karl Arnold, Simplicissimus, 16 févier 1914

19 octobre 2012

Le cinéma d’Arnold

Une star en détresse devant l’arrivée du cinéma parlant, Karl Arnold, Simplicissimus, 18 février 1929

Karl Arnold, Simplicissimus, 7 juin 1926

Simplicissimus, 9 juillet 1918

Déjà vus dans ces pages :
L’avis de Joseph Roth : http://plusoumoinstrente.blogspot.fr/2011/07/remarques-propos-du-cinema-parlant-par.html

La situation du cinéma allemand en 1933 vue par Karl Arnold : http://plusoumoinstrente.blogspot.fr/2011/12/haut-et-court.html

15 octobre 2012

Arnold à la plage

Karl Arnold semble ne s’être jamais lassé des scènes balnéaires (nous l’avons déjà vu http://plusoumoinstrente.blogspot.fr/2011/10/un-peu-plus-tot-sur-les-rives-du.html), comme le confirment ces publications dans le Simplicissimus entre printemps et été 1927 — la plupart étant dessinés en 1926.